Conversación con Gyula Kósice (1)
Por: Liana Wenner
W: Buen día, maestro. Me dijeron que anda muy ocupado últimamente…
K: Estoy preparando una muestra en el Centro Pompidou que se inaugurará en octubre. Pero tuteame, por favor.
W: Felicitaciones Gyula.
Hablemos de dos revistas en las que, siendo casi un adolescente aún, tuviste un papel protagónico: Arturo, cuyo único número apareció en el verano de 1944, y Arte Madí (1946-1954) de la que fuiste director.
K: Arturo es contemporánea de Royi, mi escultura de madera articulada. La revista salió en el ´44 aunque habíamos empezado a pensar como grupo en el ´42 cuando nos reuníamos con Diyi Laañ, mi mujer, Rhod Rothfuss, José Miranda, Edgard Bayley y otros en el café Rubí de la recova de la Avenida Pueyrredón, frente a Plaza Once. Éramos un grupo de artistas jóvenes, no sabíamos qué hacer y se nos ocurrió sacar la revista.
W: ¿Habías pasado por algún taller de Bellas Artes? ¿Por qué el nombre “Arturo”?K: Yo quedé huérfano siendo muy chico, entonces tenía que trabajar para mantenerme y ya a los 15 años era aprendiz de marroquinero en el taller de mi hermano, todo trabajo artesanal. Las obras de arte… ¡ni pensaba en ellas! Después pasé en Bellas Artes casi tres años y me aburrió
hacer croquis, desnudos, copias de naturaleza. Me pareció que la fotografía superaba todo eso y saqué una revista: Arturo.
Buscando el significado de arte en el diccionario vi, por azar, la palabra Arturo y leí que decía una estrella, la más brillante. Así denominé a la revista. La tapa (un taco original del Tomás Maldonado) es un automatismo barato y nosotros propiciábamos la invención contra todo automatismo.
W: Procedimiento muy dadaísta la elección del nombre… ¿Cómo financiaron las revistas?
K: En Arturo aportó un poco cada uno pero Arte Madí fue diferente porque teníamos avisos de galeristas, libreros, editoriales, imprentas.
W: ¿La teoría creacionista del poeta chileno Vicente Huidobro (1893-1948), de quien publicaron en Arturo un poema, fue la que más influyó en ustedes?
K: Huidobro fue un gran poeta que nos enseñó muchas cosas. Ahora bien, la paternidad del invencionismo no se sabe si fue de Reverdy (1889-1960), Vallejo (1892-1938) o Huidobro; realmente la poesía nos contenía.
Éramos más poetas que nada, la poesía fue muy importante para nuestro grupo.
W: ¿Cómo llegaron a las manos de un joven artista porteño, en la Buenos Aires de los tempranos ´40, las obras de aquellos poetas?
K: Cuando en 1942, creo, vivió en Buenos Aires Braulio Arenas (1913-1988), lo traté bastante y le conseguí alojamiento en una pensión de la calle Sarmiento donde vivían poetas, en su mayoría mediocres. Ésa fue una aproximación. Además, con la llegada de Grete Stern, tuvimos acceso a revistas y libros que ella traía. También con nuestras revistas en vías de publicación pedíamos colaboración a las sociedades de poetas de toda Latinoamérica para que manden su poesía editada.
Las cartas iban y venían por todo el mundo. Con mi mujer recorríamos las Embajadas, la mayoría nos daba material y las que no, al menos nos daban direcciones donde escribíamos pidiendo colaboraciones que publicábamos. Así llegó 1945 y en la casa del psicoanalista Enrique Pichón Riviére hicimos la primera muestra de Arte Concreto-Invención.
W: Que fue el 8 de octubre de 1945. No parecerían días demasiado propicios para el arte contemporáneo. Aquella exposición de música, danza, poesía y pintura madí, que se repetiría en diciembre del mismo año en casa de Grete Stern, marcó el final de una partida y el inicio de otra, ¿Estás de acuerdo?
K: Claro, no solamente lo marcaron sino que fue el inicio del Manifiesto Madí (1946). Había júbilo y negación de toda melancolía.
W: ¿Cómo manifestaban el júbilo los madistas?
K: ¡Riéndonos! ¡Viste, sacaste una sonrisa y estás por reírte!
W: Excelente respuesta: riéndonos. ¿Y qué les pasaba con el tango que en los ´40 era la-música-de-Buenos Aires?
K: No había una aceptación grupal del tango, a algunos les gustaba. Para mí las letras de los tangos son horribles porque las mujeres terminan con veinte puñaladas y la única que se salva es la madre.
Cuando hice la Antología de la Poesía Madí, la mayoría de los poetas que incluí se revelaban vinculados con las cosas más hermosas del mundo que para nosotros eran el amor y el humor ¡y esas dos cosas las tengo yo!
W: ¿En Uruguay se llegó a formar un grupo Madí?
K: Los madí, hasta que se fue Arden Quin, eran dos: él y Rhod Rothfuss; no eran un grupo sino la sucursal nuestra allá.
W: ¿Cómo fue la relación con Joaquín Torres García (1874-1949)?
K: Rothfuss me insistía que lo visitara y en uno de mis tantos viajes a Montevideo fuimos, sería el año ´47 cuando estaba por salir o recién había salido Arte Madí. Yo le llevé un Röyi chiquito, de unos 40 cm., para mostrarle mi trabajo. ¿Maestro, qué le parece esta obra? Muy desconfiado, se fue al fondo del taller, trajo una regla y lo primero que hizo fue ponerlo sobre una mesa y medirlo. Entonces dijo que no estaba en la sección áurea ¡y que ni siquiera estaba en la serie de Fibonacci! Le respondí que justamente lo que queríamos aquí era liberarnos de esas lacras que representaban a una entidad que carecía de función. Y agregué: somos libres de hacer obras que ya empezaron con el subjetivismo y no tienen nada que ver con las reglas áureas. Entonces dijo muy bien. Me sentí molestísimo porque no me dio su opinión, simplemente había definido una regla. Entonces, le saqué a Röyi de la mano y lo guardé en mi bolso.
Torres García era muy estricto, todas sus
obras están construidas siguiendo la regla áurea. Además tenía dos hijos bravísimos que a los discípulos que no estaban del todo de acuerdo con su padre, los arreglaban a las piñas. Nos fuimos medio a las corridas…
W: Sos un artista que desde los comienzos estuvo muy seguro de su obra, al mismo tiempo que abría caminos…
K: Al volver de París, la segunda vez, hice una exposición que se llamó “Cien obras de Kósice, un precursor”.
W: ¿Cuándo fue tu primer viaje a Europa?
K: Mi primer viaje fue en el ´48 para colgar mis obras en la exposición Realités Nouvelles, donde también exponía Víctor Vassarely (1906-1997). El viaje me lo pagué yo que por entonces aún vivía del trabajo en el taller de carteras de mi hermano; como no tenía dinero sólo me quedé dos semanas y regresé a Buenos Aires.
W: ¿No tuviste ganas de quedarte en Europa?
K: Muchísimas ganas pero no podía dejar a mi familia. Un tiempo después firmaba contrato con la galería Bonino y pude afianzarme económicamente.
W: Por lecturas de hace varios años, tenía entendido que Madí era el acrónimo de las primeras sílabas de materialismo dialéctico pero en los últimos tiempos tomó fuerza la versión que sostiene que sería la contracción de “Madrid, Madrid, no pasarán”. ¿Cuál de las dos es la válida?
K: En absoluto es materialismo dialéctico. Está tomado de “Madrí, Madrí, no pasarán” de los republicanos españoles. Yo di el nombre a Madí.
W: ¿Estás de acuerdo con que Arturo, como primer órgano del invencionismo, fue el germen del grupo Poesía Buenos Aires?
K: Lo sé y lo recalco. Yo fui el co-fundador de Arturo.
W: Tanto en la redacción de Arturo cuanto en la de Arte Madí había actuado Edgard Bayley que luego, además, militaría en Poesía Buenos Aires. ¿Cómo lo Recordás?
K: Fue un buen poeta. Con su hermano, Tomás Maldonado, que era muy mandón y quería manejarlo todo pero no lo dejamos, nunca llegamos a entendernos. Esto generó la división entre arte concreto y arte madí.
W: En algunos números de Arte Madí publicaron una sección desopilante, “Autores libros”, con comentarios críticos sobre autores, libros y editoriales absolutamente inventados.
K: ¡Totalmente! Lo escribía yo. ¿Por qué nuestra escuela se llamó arte concreto-invención? Con columnas como esa nos poníamos a inventar y le sacábamos el polvo a las cosas clásicas.
W: También publicaron un “diccionario madí”. ¿Usaban esas palabras?
K: En absoluto. En ese diccionario, que también escribí yo, les daba un sin sentido a las palabras.
W: Para seguir con lo excepcional, también en el número 2, publicaron aquel fotomontaje tan potente de Grete Stern donde la palabra Madí se incrusta nada menos que en el Obelisco. ¿De qué año es?
K: Es del ´45. Fue cuando empecé a hacer relieve con gas neón. Esa letra M era de la publicidad de los relojes Movado que estaba en la esquina de Carlos Pellegrini y Corrientes. A mí me gustaba especialmente la forma que tenía la letra M, se lo conté a Grete y a los pocos días ella subió hasta el último piso de un edificio de enfrente y sacó la foto.
W: Tengo entendido que ibas a las reuniones que el poeta surrealista Elías Pitterbarg hacía en su casa y que las considerabas apasionantes. ¿Allí pudiste conocer a muchos poetas?
K: No. Pitterbarg vivía a dos cuadras de lo de Grete que también era vecina de María Elena Wash que no quiso entrar a nuestro grupo. Por eso fui a su casa, nada más.
W: En un reportaje dijiste que Pitterbarg vivía y hablaba como un surrealista. Para los que no lo conocimos, explicanos un poco esto.
K: No vivía ni hablaba como un surrealista y Pellegrini menos. Él se sentía surrealista…
W: ¿Cómo se llevaba el arte invencionista con el realismo peronista?
K: Aborrecíamos cualquier cosa que tuviera el nombre peronista. Me metieron preso durante dos días en la antigua Penitenciaría de la calle Las Heras, me sacó la Sociedad Argentina de Escritores.
W: ¿En virtud de qué te detuvieron?
K: Había un tal Ivanissevich, que era el Ministro de cultura de Perón, que decía que nosotros hacíamos arte degenerado. Y usó la frase… y me metió en cana; yo era la cabeza visible.
W: ¿Alguna exposición Madí fue clausurada por el mismo motivo?
K: No llegaron a eso.
W: ¿Fueron conscientes de que estaban despabilando al arte argentino?
K: No queríamos hacer lío aunque es cierto que fue un tiempo de mucha lucha. Guillermo de Torre (intelectual español de la generación del ´27 que vivía en Buenos Aires y estaba casado con Norah Borges, hermana de Jorge Luis Borges) nos atacaba por ciertas cosas irreverentes en relación a lo que él pensaba respecto de la figuración. Le respondí que lo nuestro se trataba de cualificar qué pasaba en el siglo en que vivíamos y respirar el tiempo, nuestro tiempo. Él lo entendió.
W: En los ´40, de no haber sido por Arturo y Arte Madí, el arte no figurativo era casi desconocido aquí. Es evidente el rol modernizador, didáctico y difusor que cumplieron…
K: Por eso mismo nos conocían y no había un complot de silencio frente a lo que hacíamos. A los artistas abstractos si no los publicábamos nosotros no los difundía nadie. Cuando salía la revista, al menos una nota chica la comentaba en los diarios; La Nación era la que más publicaba.
W: Madí fue una escuela, un movimiento que además de la plástica y la poesía abarcó otras expresiones. ¿Quiénes estaban allí?
K: Había un compositor atonal alemán que vivía en San Pablo, Kohlreuter, que compuso música madí. Otro compositor que también militó en Madí fue el austríaco Esteban Eitler que vivió en Buenos Aires y luego se radicó en Chile. En danza actuaron Renate Schotelius y Paulina Ossona.
W: ¿Madí dejó algún mensaje?
K: El mensaje nuestro fue claro: ninguna representación, ninguna significación. Júbilo, negación de toda melancolía.
W: Es sorprendente que tu relación con la literatura sea tan intensa como con la plástica…
K: Yo empecé leyendo sobre los inventos de Leonardo da Vinci cuando tenía 12 ó 13 años y todavía iba a la primaria. Esas lecturas me influyeron de tal manera que no me interesó su pintura pero sí los dibujos donde vaticinaba qué inventos iban a ser realizables en el futuro y las pegó todas.
W: El afán de invención en tu obra viene, entonces, de aquellas lecturas tempranas. Se diría que viviste tu sueño.
K: En parte sí… ahora espero llegar a ser un ciudadano hidroespacial.
(1)Entrevista en el taller del artista para la edición facsimilar de la revista Arte Madí y Arturo. Ediciones Biblioteca Nacional. Buenos Aires 201.